پرفورمنس آرت مارینا آبراموویچ به عنوان اکت فمینیستی
اﮔﺮﭼﻪ مارینا آبراموویچ ﻫﺮﮔﺰ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺖ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻧﮑﺮده اﺳﺖ، اﻣﺎ در ﮐﺎرهای او معانی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای وﺟﻮد دارند ﮐﻪ کار او را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﮔﺮاﯾﺶ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ ﻗﻮی ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ میکنند. ﺟﯿﻦ وارک در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎی ﺧﻮد درﺑﺎره ﻫﻨﺮ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ اﺳﺘﺪﻻل ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻟﺰوﻣﺎً وﺟﻮد ﯾﮏ ﻧﯿﺖ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ در ﭘﺸت ایده‌ی ﻫﻨﺮی ﻣﻬﻢ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ و اﯾﻨﮑﻪ آﯾﺎ اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ در ﯾﮏ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ دﺧﯿﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﯾﺎ ﻧﻪ است که ﻣﻬﻢ اﺳﺖ. ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﯽ ﮐﻪ از ﭘﺮﻓﻮرﻣﻨﺲ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد آﮔﺎﻫﯽ از دﻏﺪﻏهﻫﺎی ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ در ﻋﻤﻞ ﻫﻨﺮﺳﺎزی اﺳﺘﻔﺎده میﮐﻨﻨﺪ، ﺻﺮاﺣﺘﺎً اﯾﻦ اﯾﺪه را ﻣﻄﺮح میﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻨﺮ میﺗﻮاﻧﺪ ﺷﮑﻠﯽ از ﻋﻠﻮم ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺑﺎشد. ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت و اﯾﺪه هایی ﭘﺸﺖ ﺑﺴﯿﺎری از اﺟﺮاﻫﺎی آﺑﺮاﻣﻮوﯾﭻ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮای ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﻢ و ﻫﻨﺮ فمینیستی مهم‌اند (مانند بدن و محدودیت‌های آن، دوتایی‌های منفعل-فعال و مفهوم تصاحب). در تمرین‌های اولیه آبراموویچ، یک مشغله مشخص با بدن، ما را به بررسی روش‌هایی می‌کشاند که بیننده و هنرمند در هنگام درگیر شدن بدن در پرفورمنس به آن عمل میکنند و واکنش نشان می‌دهند. او بررسی میکند که چگونه محدودیت‌های درد بر بدن تأثیر می‌گذارد، به‌ویژه در آثاری که شامل خشونت است. نحوه واکنش مخاطب به بدن هنرمند، به ویژه در شرایطی که نقش ها برعکس می شود و مخاطب به شریک فعال در اثر تبدیل می شود، دیدگاه جالب و تازه ای نسبت به بدن زن ارائه می دهد. این رویکرد در موقعیت‌هایی که بدن آبراموویچ عمداً در برابر مخاطب آسیب‌پذیر شده است، شدیدتر می‌شود.
اجرای تئاتر هفت قطعه آسان
اجرای اخیرتر، هفت قطعه آسان (۲۰۰۵)، بینشی را در مورد روش هایی ارائه می‌دهد که در آن، آبراموویچ تشویق به خوانشی از تاریخ هنر و تاریخ هنر پرفورمنس به عنوان تلاش های فمینیستی میکند. او با بررسی این موضوعات نشان می‌دهد که هنر لزوماً نیازی به جلب توجه به خود به عنوان یک اثر فمینیستی ندارد تا به عنوان هنر فمینیستی خوانده شود.
آبراموویچ به طور مکرر بر نقش مهمی که بدنش در اجراهایش ایفا می کند، از آمادگی قبل از اجرا گرفته تا خود اجراها، که اغلب بر محدودیت های فیزیکی بدن تمرکز دارند، تاکید می کند. گفتمان فمینیستی، در ارتباط با هنر، استفاده از بدن را به عنوان ابزاری در ساختن سلسله مراتب اجتماعی می شناسد. به همین ترتیب، کنترل اجتماعی امیال بدنی را که برای خدمت به ایدئولوژی سرمایه داری و همچنین برای تحت سلطه قرار دادن زنان به کار گرفته شده اند، تصدیق می کند. در این گفتمان، مرد (به‌عنوان «خود») قادر به تعالی تلقی می‌شود، در حالی که زن (به‌عنوان «دیگری») به امر جسمانی مقید است. اینجاست که ایده‌های دوبووار و دیگر متفکران فمینیست، مانند لوس ایریگاری، از هم جدا می‌شوند. دوبووار برای ریشه‌کن کردن تفاوت‌های جنسی بحث میکند، در حالی که ایریگاری استدلال میکند که این امر همچنان ما را با یک سیستم فالوسنتریک مرکزی رها میکند و تفاوت جنسی باید با دید مثبت‌تری مورد بررسی قرار گیرد.
در حالی که علاقه آبراموویچ به بدن مسیری را دنبال می کند که از نظر تاریخی توسط هنرمندانی مانند مارسل دوشان، جان کیج و آوانگاردهای پس از جنگ ترسیم شده است، بسیاری از اجراهای او بدن را به سمت افراط و تفریطی می کشانند که آن هنرمندان هرگز در خواب هم نمی‌دیدند. او با رفتن به چنین افراط‌هایی، آنچه را که به‌عنوان وسواس جامعه معاصر برای تسخیر محدودیت‌های بدن می‌داند، بررسی میکند.
همانطور که ذکر شد برای اینکه هنر آبراموویچ فمینیستی خوانده شود، نیازی نیست که قصد فمینیستی وجود داشته باشد. او در برخی از آثارش، مانند فرار (۱۹۹۸)، تلاش کرده است نشان دهد که بدن ها لزوما نیازی به آن ندارند که حضور داشته باشند تا حضورشان محسوس باشد. فرار، نمایشی است که در یک زندان خالی زنان در ملبورن استرالیا اجرا می شود. آبراموویچ قبلاً از زندان بازدید کرده بود و خود را مجذوب آثاری که از حضور زندانیان باقی مانده بود می‌دانست، از آثار روی دیوار تا عطر ماندگار بدن آنها. برای اجرا، آبراموویچ بازدیدکنندگان را در جایگاه زندانیان قرار داد. او نگهبانانی را آموزش داد تا به او کمک کنند «زندانی هایی که تماشاچی بودند» را آماده کند، که به مدت ۱۵ دقیقه به «ساختارهای فولادی با کمربند چرمی» هدایت شوند و صداهای اطرافشان با هدفون قطع شود. بنابراین، تجربه شرکت کنندگان از بازدید از زندان با ترفندهای هنرمند شدیدتر می شود. هر یک از شرکت کنندگان، بدن خود را در موقعیتی قرار می دهد که برای زندانیان آشنا بوده است و با این کار، بیهودگی وسواس دکارتی جامعه مردسالار برای فراتر رفتن از بدن فیزیکی را بازشناسی میکند. بدن فیزیکی در مقایسه با ذهن که برتر و مردانه به حساب می آید بیش از حد جسمانی و زنانه تلقی می شود. این به شرکت کنندگان تأکید می کند که ذهن کاملاً در بدن قفل می شود، به خصوص در موقعیت هایی که درد جسمی و روانی بسیار نزدیک است.
اجرای لب‌های توماس
اجرای لب‌های توماس (قسمت ۱) آبراموویچ از سال ۱۹۷۵ در گالری کرینزینگر در اینسبروک برگزار شد. این نمونه دیگری از تمایل هنرمند به بررسی محدودیت های بدن و همچنین تأثیرات لذت و درد است. در حین اجرا، آبراموویچ لباس‌هایش را درآورد، عکس مردی را با یک ستاره پنج پر قاب کرد، نشست، یک کیلوگرم عسل خورد، یک بطری شراب را خالی کرد و سپس بطری را شکست. در حالی که او به دور از عکس مرد بود، این هنرمند یک ستاره پنج پر را در شکم خود حک کرد. سپس آبراموویچ در جهت عکس زانو زد، با شلاق خود را زد و روی قطعات یخی دراز کشید. یک بخاری بالای سر تضمین می کرد که خونریزی زخم های او قطع نمی شود. آبراموویچ ۳۰ دقیقه روی بلوک‌های یخی ماند تا اینکه تماشاگران مداخله کردند و او را در کت های خود پوشاندند و یخ را حمل کردند. این اجرا هم برای هنرمند و هم برای تماشاگر تخطی از مرزها بود. این واقعیت که او تماشاگران را در نقش فضولی قرار می‌داد که نمی‌توانستند آن را کاملاً ایفا کنند، مهم بود.
زیرا قوانین اجتماعی در مورد رفتار آنها را به مداخله می‌کشاند. سپس مخاطب در مورد تفسیر در تنگنا قرار می‌گیرد. در اجرای او، مخاطب ممکن است بتواند از تفسیر به عنوان راهی برای محافظت از خود در برابر انتخاب دشوار بین دغدغه‌های اخلاقی (توقف اجرا) و دغدغه‌های زیبایی‌شناختی (بیننده منفعل ماندن) استفاده کند. به نظر می‌رسد که او عمداً نشانه‌ها و نمادهایی را با معانی بی‌شمار انتخاب کرده است، مانند ستاره پنج پر، که می‌تواند به زمینه‌های اسطوره‌ای، مذهبی، فرهنگی، تاریخی و سیاسی بسیار متفاوت اشاره کند، به عنوان مثال، می‌توان آن را به عنوان نماد زهره یا به طور کلی نمادی از زنانگی در نظر گرفت. آبراموویچ با قرار دادن تماشاگر در یک منطقه مرزی بین دغدغه‌های اخلاقی و زیبایی‌شناختی، و نیز تأکید بر بیهودگی تفسیر، بازتابی از موقعیت دشواری را نشان می‌دهد که هنرمندان فمینیست اشغال میکنند، به‌ویژه در عصری که معمولاً به اشتباه پست فمینیستی نامیده می‌شود. در بسیاری از نمایش‌های آبراموویچ،
ماهیت نقش‌های فعال و منفعل به گونه‌ای بررسی می‌شود که توجه را به دوتایی‌های جنسیتی ساخته‌شده‌ای جلب میکند که عمیقاً در جامعه مردسالار ریشه دارند. برای اجرایRole Exchange ،اجرایی که الهام گرفته از زمانی بود که آبراموویچ در منطقه رد لایت آمستردام گذرانده بود، تصمیم گرفت با یک فاحشه کار کند
که به اندازه زمانی که آبراموویچ به عنوان هنرمند حرفه‌‌‌‌ای کار کرده بود (۱۰ سال) مشغول به کار بوده است. هنرمند به خیابان ردلایت رفت و در پنجره یک فاحشه خانه ایستاد، در حالی که روسپی به گالری De Appel رفت و طوری رفتار کرد که یک هنرمند ممکن است برای افتتاحیه‌اش در آنجا ایستاده باشد. به طور طعنه آمیزی، این فاحشه دو ساعت در گالری ماند، در حالی که آبراموویچ شش پیشنهاد دریافت کرد. فاحشه در آن زمان در خیابان بیشتر از حق الزحمه هنرمند که دستمزد می گرفت، درآمد داشت.
آبراموویچ به عنوان هنرمند حرفه‌‌‌‌ای
دسترسی به فضاهایی که هنرمند و فاحشه در زمان اجرا در آن بودند نقش مهمی را ایفا کرد، زیرا هر کدام دارای پنجره‌هایی بودند که برای رهگذران در خیابان قابل مشاهده بود و برای عموم مردم باز بود. به این ترتیب، Role Exchange توجه را به نحوه قرارگیری فضای عمومی یا بیرونی به عنوان فضای ماسکولین یا مردانه جلب کرد، در حالی که فضای داخلی به عنوان فضای زنانه یا فمینینی در نظر گرفته شد که در عین حال برای مردان به صلاحدید و اختیار خودشان باز است. در حالی که انتخاب این موضوع می تواند هنر او را در بخشی از یک گفتمان بزرگتر فمینیستی در مورد کار جنسی قرار دهد، این روشی است که در آن آبراموویچ دوتایی فضای عمومی و خصوصی را در رابطه با جنسیت تجزیه می کند که با سایر عناصر پساساختارگرای یافت شده در تمارین هنری او سازگار است.
نوع دیگری از دوتایی ساخته شده که اغلب در گفتگوهای پیرامون فمینیسم و هنر معاصر یافت می شود، تمایز بین منفعل و فاعل است. گفتمان فمینیستی پساساختارگرا به بررسی شیوه ای پرداخته است که در آن نقش مرد به عنوان فعال ساخته شده است، در حالی که زنان به نقشی منفعل در جامعه مردسالار تنزل داده شده اند. آبراموویچ می‌گوید: «در اجرای سنتی، نقش تماشاگران همیشه نقش ناظران منفعل است، اما آرزوی من این است که هر کسی تجربه‌ی خودش را داشته باشد.» آبراموویچ با این کار به دنبال خلق نقش های جدید برای مخاطب است و فرضیات مربوط به جایگاه سنتی بیننده در هنر را زیر پا می گذارد.
این کنش به وضوح در اجرای ریتم صفر او که در ابتدا در ناپل در سال ۱۹۷۴ اجرا شد، احساس می شود، که در آن، هنرمند نقشی منفعل را مجسم کرد و ۷۲ شی را بر روی میز گذاشت تا تماشاگران هر طور که مناسب می دانند روی او استفاده کنند. از جمله این اشیاء می توان به تفنگ، گلوله، اره، تبر، چنگال، شانه، شلاق، رژ لب، بطری عطر، رنگ، چاقو، کبریت، پر، گل رز، شمع، آب، میخ، سوزن، قیچی، عسل، انگور، گچ، گوگرد و روغن زیتون و زنجیر اشاره کرد. در طول اجرا، شرکت‌کنندگان مختلف از تیغ برای بریدن تمام لباس‌های آبراموویچ استفاده می‌کردند، و در پایان او بریده شد، رنگ آمیزی شد، تمیز شد، تزئین شد، و تاج خار بر سرش گذاشته شد. در یک جا، گلوله به اسلحه پر شد و توسط یکی از شرکت کنندگان به سر هنرمند نشانه رفت تا اینکه شرکت کننده دیگری مداخله کرد تا آن را بردارد. پس از شش ساعت، تماشاگران برای جلوگیری از انجام هر کاری دیگر با آبراموویچ مداخله کردند و در این لحظه او با بیان اینکه اجرا کامل شده است، از گالری خارج شد. آبراموویچ در مورد این تجربه اظهار داشت:
این تجربه بسیار ترسناک بود زیرا من فقط یک ابژه بودم که لباس خوب پوشیده و به مردم صاف نگاه میکند. در ابتدا اتفاق خاصی نیفتاد اما بعدتر مردم شروع به پرخاشگری بیشتر و بیشتر کردند و سه تصویر اساسی را روی من پروجکت کردند: تصویر مدونا، تصویر مادر و تصویر فاحشه. وضعیت بسیار عجیبی در ناپل بود. زنان خیلی کم کار می‌کردند، به سختی فعال بودند، اما به مردان می‌گفتند که چه کار کنند.
خشونت تماشاگران و پیامدهای انفعال
اگرچه هنرمند از پیامدهای انفعال خود و خشونت تماشاگران دور می‌زند، اما این اجرا را می توان به راحتی به عنوان نقدی کوبنده از خطراتی که متوجه هر بدن زن منفعل در جامعه ما می شود، خواند که به نگرش های گسترده نسبت به بدن زن می‌پردازد. با این حال، گنجاندن بدن در اجرای هنری خود می تواند یک عمل مثبت باشد، زیرا نقش بدن زن را تغییر می دهد. وقتی زنان از بدن خود در کار هنری خود استفاده می کنند، در واقع از خود وجودی‌شان استفاده می کنند. یک عامل روانشناختی مهم این بدن ها یا چهره ها را از یک ابژه به سوژه تبدیل می کند.
آبراموویچ بیان کرده است که «ابهام زدایی از کنش هنری و دموکراتیک کردن هنر» نگرانی های مهمی برای عملکرد هنری اوست. در اثر خود، هفت قطعه آسان، از سال ۲۰۰۲، این هنرمند با بسیاری از مسائل و تصورات نادرست پیرامون اجرا مواجه می‌شود، به‌ویژه نحوه بت‌سازی یک لحظه منحصربه‌فرد از اجرا، رمزآلود کردن هنر پرفورمنس ثبت‌نشده اولیه، چگونگی روش «درست» برای مستندسازی اجرا و پیامدهای اجرای مجدد یا تخصیص که به طور خاص در هنر پرفورمنس اعمال می شود. در هفت قطعه آسان، آبراموویچ شش اجرای متفاوت را بازسازی کرد و در شب هفتم یک اجرای کاملاً جدید خلق کرد. برخی از این اجراهایی که آبراموویچ انتخاب کرد بهتر از بقیه مستند شده بودند. هر بازسازی هفت ساعت در روز در گوگنهایم در شهر نیویورک به طول انجامید. روش او برای اجرای مجدد قطعات در طول شش روز، با اجرای جدید در هفتم، سرعت خلقت جهان در پیدایش را به یاد می آورد. آبراموویچ با استناد کردن و در عین حال، دگرگونی و حتی براندازی طرح پیدایش، ایده هنرمند مرد را به عنوان خالق خداگونه به سخره می گیرد.
انتخاب قطعات آبراموویچ برای بازسازی و شرایطی که تحت آن بازسازی کرده ،اگر بخواهیم به هفت قطعه آسان به عنوان کمک کننده به گفتمان فمینیستی تاریخ هنر نگاه کنیم، بسیار اثر مهمی است. آبراموویچ هنرمندان مختلفی را انتخاب کرد که هر کدام ایده‌های متنوعی در پشت کار خود داشتند و به وضوح نشان می‌داد که جنسیت یا سیاست نیروی محرکه‌ای برای تصاحب آثارشان نیست. در عوض، بازنویسی آنچه به عنوان «قانون» تاریخ هنر پرفورمنس تبدیل شده است، و همچنین در دسترس قرار دادن آن برای گروه‌های جدیدی از مردم، هدف آبراموویچ است. بازسازی آبراموویچ باعث می شود که آثار بزرگ پرفورمنس آرت به چیزی تبدیل شود که هر کسی می تواند انجام دهد، و چیزی که آنها را عالی می کند این واقعیت نیست که آنها توسط هنرمندان بزرگ خلق شده اند، بلکه جهانی بودن آنهاست و مهم نیست که اثر را آرتیست بزرگی اجرا کرده است یا یکی از دانشجویان آبراموویچ. این جهان‌شمولی از پیشینه‌ها و دیدگاه‌های بی‌شمار سخن می‌گوید، و بر فراخوان «تنوع کثرت‌گرا» در آثار هنری فمینیستی نقش دارد.
کار آبراموویچ در چارچوب پساساختارگرایی فمینیستی و از بین بردن دوتایی های خودسرانه و نادرست مرتبط با نقش های مرد و زن در جامعه بسیار مهم است. آبراموویچ این کار را با براندازی روش سنتی که در آن این دوتایی‌ها اعمال شده اند و با ایجاد نقش ها و گزینه های کاملاً جدید برای هنرمندان و تماشاگران مرد و زن انجام می دهد. کار مارینا آبراموویچ، همانطور که گفته شد، ثابت میکند که هنر برای اینکه در یک گفتمان فمینیستی جای بگیرد، نیازی به نامیدن خود به عنوان اثر فمینیستی ندارد.
دیدگاه
نظر بدهید